Stockholms universitet                                 Bo-Göran Hammargren
Kulturvetarlinjen                                          Grupp 2
Mom 4 Uppsats                                             VT-02
Lärare: Maria Görtz

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rebeller i Etablissemanget

 

En jämförande studie mellan Dan Wolgers och Piero Manzoni

 


 

Innehållsförteckning

1   Inledning - Den rebelliska traditionen                                             2

1.1     Frågeställningar och syfte                                                                                      3

1.2     Omfattning och begränsningar                                                                             3

1.3     Metod-perspektiv och begrepp                                                                             3

2   Den modernistiska konstens uppgång och fall                            3

3   Piero Manzoni – några representativa verk                                   4

4   Dan Wolgers – ett personligt urval                                                   7

5   Manzoni kontra Wolgers - En komparativ genomgång             11

5.1     Provokation och etablissemang                                                                         12

5.2     Manzoni och Wolgers plats i den postmoderna traditionen                        13

Källor och litteratur                                                                                 14

Bildförteckning                                                                                        14

 


 

 

1         Inledning - Den rebelliska traditionen

Den svenske konstnären Dan Wolgers (1955- ) kan beskrivas som dadaist eller postmoderninst. Han är en representant för en konst som lämnat duken och som ägnar sig åt att ge näring åt hjärncellerna. Själv anser jag att Dan Wolgers på många sätt visserligen är en pojken Ruda men på ett synnerligen sofistikerat sätt försöker göra lite mer än att provocera publiken. Wolgers har låtit göra kopior av sin bilnyckel och sålde dessa som multiplar, han har gjort en batteritestare som laddar ur ett batteri och när Aftonbladet 30 april 1992 bad om en konstnärlig kommentar till de dåliga tiderna så stod det på mittuppslaget med stora bokstäver.

Textruta: Var

Glad
Jag ser en klurig underfundig tanke bakom Wolgers konst och vill gärna ta honom på allvar.

En annan typ av  konst finner vi hos en italiensk konstnär vid namn Piero Manzoni (1933-1963) som redan på 60-talet, långt före ordet postmodernist, kokade ägg som han försåg med sitt tumavtryck och gjorde en piedestal på vilket han ställde ”sig själv” som konst. Han paketerade saker, precis som Christo. Han gjorde ett kilometer långt pennstreck innan Walter de Maria gjorde något liknande med metallstavar etcetera.

1.1        Frågeställningar och syfte

I denna uppsats kommer jag att jämföra dessa båda konstnärer för att utröna om man kan beteckna Manzoni som en postmodernist innan ordet fanns och om Dan Wolgers kan beskrivas med epitetet romantiker eller som en konstnär med ett budskap att förmedla. Jag undrar om den modernistisk konstens förmåga att provo­cera har mildrats eller om konsten de facto har sugits upp av etablisse­manget. Är Wolgers och Manzoni egentligen representanter för ett avantgarde som håller på att spela ut sin roll eller är det andra saker som provocerar i dag?

1.2        Omfattning och begränsningar

Det huvudsakliga materialet utgörs av utställningskataloger och jag har valt knappt ett dussin konstverk från vardera konstnären (varav nio per konstnär finns avbildade). Önskan att vara klar och distinkt borde ha resulterat i ett mindre urval, medan bredden på deras konstnärskap kunde ha motiverat ett större urval. Särskilt när det gäller Wolgers finns stora luckor. Där har jag koncentrerat mig på de senare och mest omskrivna verken.

I Wolgers fall har en hel del av hans verk kommenterats i dagspressen men jag har  inte använt mig av detta material eftersom det skulle spränga gränsen för denna korta uppsats utan nöjt mig med att plocka ur den omfattande katalog som publicerades i samband med Wolgers ”mitt i karriären”-utställning år 2001.

Piero Manzoni har blivit föremål för en tysk doktorsavhandling. I abstractet beskrivs Manzoni som en neo-avantgardist vid slutet av den moderna epoken 1960.[1] Detta stämmer med bilden av Manzoni som ges i andra översiktsverk.[2]

1.3        Metod-perspektiv och begrepp

För såväl Wolgers som Manzoni är det rebelliska inslaget och gränsöverskridandet väsentliga, medvetna och synliga inslag. Jag kommer därför särskilt att undersöka konstnärernas verk ur perspektivet ”att göra något som väcker uppmärksamhet” kontra ”att göra något som har ett budskap att förmedla”. Jag uppehåller mig däremot inte vid konstnärernas biografi eller vid material och teknikfrågor även om dessa spelar en nog så viktig roll. Mitt huvudintresse gäller konstverken och deras innehåll.

Jag kommer först att lägesbestämma den kontext i vilken Manzoni[3] respektive Wolgers[4] befinner sig och agerar inom. Därefter går jag igenom respektive konstnär med en hermeneutisk, tolkande metod genom att definiera de betydelsebärande egenskaperna hos verken. I slutkapitlet jämför jag de båda konstnärernas verk med varandra och besvarar frågan om de har blivit en del av etablissemanget. Jag avslutar med att ringa in Dan Wolgers egenart.

När jag använder begreppet postmodernism avser jag det postmoderna tillståndet (meningsförlust, fragmentariskt och med minskad förmåga att chockera).[5] Med romantiker menar jag en konstnär som uttrycker traditionella värderingar kopplade till upplysningstanken, nationalismen, romantiken och som hävdar att konsten har ett uppdrag och speglar samhället. Modernistisk konst (eller den senmoderna fasen av upplysningsprojektet) blir då 1900-talets olika avantgardistiska -ismer såsom kubism, dadaism, konstruktivism, funktionalism och minimalism.[6]
I denna typ av konst är framstegsoptimismen stor.

2         Den modernistiska konstens uppgång och fall

Under 1950-1960-talet hade den moderna (modernistiska) konsten skaffat sig en så stark samhällsprofil och behovet att lösgöra den från de traditionella museerna resulterade i att ett flertal moderna museibyggnader kom till stånd. Vi fick vi Louis­iana i Danmark år 1958 och samma år invigdes Moderna Museet i Stockholm. Samma tendens kunde noteras utomlands. Det byggdes en mängd museibyggnader för den nya traditionsbrytande konsten. I Stockholm vallfärdade den unga publiken för att ta del av det moderna avantgardet i form av filmkvällar och happenings och Pontus Hultén organiserade den ena epokgörande utställningen efter den andra. I dag spelar inte Moderna museet eller den moderna konsten denna centrala roll vare sig här i Sverige eller utomlands. De skrytbyggen som kom till under 60-talet är i dag mest att betrakta som mausoleer med sviktande besökarantal.

Under 1950-talet kommer popkonsten som hämtar inspiration från vardagen och under 1960-talet är allting möjligt. Men - konsumtionssamhället utsätts för om­fattande kritik. 1968 inträffade ”Sorbonnerevolutionen” i Paris mot det etablerade samhället. Och den moderna konsten gick inte fri, den betraktades av den politisk engagerade ungdomen som lierad med etablissemanget. I Italien tvingades Venedig­biennalen att stänga efter att ha varit öppen blott ett par dagar.[7]

Konsten förblir inte opåverkad, den ändrar inriktning, den blir mer socialt med­veten, den politiseras och en god konstnär skall vara samhällsmedveten. Detta traditionsbrott[8] – inträdet i det postmoderna tillståndet kan beskrivas som en situation där allt är/blir möjligt, en konst som ifrågasätter inte bara den sociala verkligheten utan även sig själv. Konsten blir mindre exklusiv, gränsen till finkulturen bryts ned och konsten blir i viss utsträckning en del av den växande kulturindustrin.[9] En del kritiker hävdar att de postmodernistiska filosoferna har fel och att, trots den havererande tron på ett kommande lyckorike, så lever moderniteten kvar oförtrutet.[10]

Manzoni verkar i en tid då allt är möjligt, en dynamisk tid. Det är en tid före sammanbrottet. Wolgers däremot skapar sin konst i denna nya så kallade post­moderna tid, då allting ifrågasätts. De löser sitt konstnärliga uppdrag på helt olika sätt.

3         Piero Manzoni – några representativa verk

 (samtliga bilder är tagna ur katalogen från Tate Gallery 1974)

Nedanstående verk är de som vanligen förekommer i litteratur där Manzoni omnämns. Jag kommer i varje enskilt verk att betona det som jag uppfattar som det  centrala.

Bild nr 1: Achrome, 1958  är en vit monokrom. Jag uppfattar strukturen som viktig. Det är ingen abstrakt vit andlig målning i Malevitj anda utan en bemålad yta. Den är nära besläktad med Yves Kleins blåa mono­kromer som Manzoni kände till.
Manzoni har utfört flera vita monokromer. Ett flertal verk är utförda av vit bomull. Han målar över kanel­bullar eller stenar. Detta sker i en tid då den abstrakta expressionismen är den förhärskande stilen. Manzonis verk kan betraktas som en kommentar, en protest mot det yviga färgglada måleriet. Vit=uttryckslöst.

 

 

Bild nr 2: Alphabet, 1958 är en bild med alfabetets 3 första bokstäver. Dessa är inte målade individuellt för hand utan genom en schablon. Bokstäverna är fråntagna sin betydelse, de ses enbart som tecken. Detta verk vill jag betrakta i ljuset av Jasper Johns som redan 1955 målade av siffror och bokstäver och även den ameri­kanska flaggan. Jasper Johns förändrar tecknet till bild. Manzoni reducerar tecknet till ett tecken.

 

 

Bild nr 3 :Konstnären fyller en ballong med sin egen utand­ningsluft, 1960 - sin ande kunde man säga. Han ställer således ut sig själv och jag kan ta med mig en del av konst­nären hem. Yves Klein hade ju 1958 vistats i ett galleri en timme före ver­nissagen och ställde ut sin närvaro metafysiskt. Manzoni ställer ut sin närvaro mer fysiskt påtagligt. Jag ser en före­gångare till dagens kroppskonst. Att ballongen har ett be­gränsat liv och inte är ägnad för evigheten förtjänar att påpekas.

 

 

Bild nr 4: Manzoni tillverkar en 7200 m lång linje. Inte för att komma in i Guiness rekordbok utan för att göra något som ingen annan gjort före honom. Han till­verkar även linjer som är exakt 1 km långa (ett projekt som senare Walter de Maria kommer att utföra med en järnstav). En utställning av en 19,93 meter lång linje blir vandaliserad och händelsen rapporterad i Il Giorno, 5 sept 1960. Manzoni har även en förseglad dosa med en linje som är oändligt lång. Det är måhända det tydligaste exemplet på en helt renodlad konceptuell konst d.v.s. en oändlig linje kan vi aldrig se, den måste vi föreställa oss.

 

 

Manzoni har även ambitionen, att förse ett antal av världens huvudstäder med dessa långa linjer och projektet kommer inte avslutas förrän linjernas sammanlagda längd blir lika med jordens omkrets. Såvitt jag vet har detta projekt aldrig slutförts.

 

Bild nr 5: Manzoni signerar ett ägg med sin tumme, 1960. Vid utställningen erbjöds vernissagepubliken att äta upp äggen. En form av nattvard, en förening med skaparen, eller åtminstone en kommentar till konst som konsumtion. Eat art är ju något liknande men där behålls ju matresterna, här finns inget kvar efter konsumtionen.

 

 

Bild nr 6: Manzonis fingeravtryck, 1960. Ytterligare ett exempel där Manzoni använder sin egen kropp, sin identitet. Verket har tagits med eftersom Dan Wolgers låter sig inspireras av Manzonis tumavtryck.

 

Bild nr 7: Manzoni signerar en naken kvinna (Living Sculpture, 1961). Han signerar även personers höger­skor och liknande. En kommentar till att konstnären genom sitt signum kan förvandla allt omkring sig till konst. Detta verk är i viss utsträckning påverkat av Yves Klein som färgar in nakna kvinnor i sin paten­terade blå färg och sedan låter dem trycka sig mot målardukar. Jag vill se Manzoni som mer direkt. Det finns inget avtryck som kan ställas ut på museum. Kroppen i sig blir ett konstverk inte, som hos Klein, ett verktyg med vars hjälp man skapar konst.

 

 

Bild nr 8 och 9: Merda dártista, 1961. Konst­närens egen avföring i 90 st 30 grams kon­serv­burkar till ett pris av dagspriset på guld.
Detta är konstnärens mest berömda verk. Är all konst skit?. Nej, men kons­ten känner inga gränser. Allt kan bli och är konst. Konsten uttrycker den mänsk­liga tillvarons transcendens.

Konstnären blir som kung Midas som förvandlade allt till guld. Konst­nären blir ett gudomligt geni.

4         Dan Wolgers – ett personligt urval

Bilderna av Wolgers konst är hämtade från Liljevalchskatalogen (utom bilden med tumavtrycket som är tagen från Konstalmanackan Jan 2002).

Ur Wolgers omfattande produktion har jag i huvudsak valt verk från hans senare produktion och sådana där hans egenart blir synlig. Vidare har jag valt 2 verk där det förekommer direkt referens till Manzoni. Jag betonar den relationella aspekten och Wolgers sätt att arbeta med vår förväntan.

Bild nr 10: Sophink, 1982. När man trycker på pedalen så räcker hinken ut tungan. Ett gott exempel på Wolgers konst. En ironisk gest, det sublima förvandlas till något trivialt.

 

 

Verket är ett exempel på Wolgers elektrifierade föremål, där tekniken används på ett innovativt sätt. Flera av Wolgers verk kräver att åskådaren agerar, förhåller sig, genom att stå på ett visst ställe eller genom att trycka på en knapp. Han har också gjort en papperskorg som reproducerar besökarens röst utan att man riktigt förstår varifrån ljudet kommer.

Bild nr 11: Telefonkatalogen, 1991. Ett antal konstnärer fick i uppdrag att illustrera tele- katalogernas omslags­sidor. Wolgers kom med det självklara svaret på att illu­strera en nummerkatalog. Och samtidigt det oväntade.

 

 

Bild nr 12: Här slutar allmän väg, 1995. Bilden är framsidesbild på SAK’s årsbok 2001 och upptar ett helsidesuppslag i Wolgers­kata­logen, varför jag be­dömer att detta verk är ett angeläget verk. Wolgers själv säger att det är bakgrunden som är det intres­santa, d.v.s. inte konstverket utan passpartouen.

 

 

Själv kan jag inte låta bli att undra om det är en varning att gå längre eller om det är en invitation. Jag ser det som en slags Brechts verfremdungseffekt. STOPP. Tänk efter!

Bild nr 13: Bänken från Liljevalchs, 1992. Den konstnärliga handlingen från Wolgers sida bestod i att (med konsthalls­intendentens hjälp) bortföra bänken. Publiken kom sedan i mängd för att betrakta den bänk som INTE fanns där. Frånvaron som uttryck. Precis som turisterna som går till ”ground zero” för att se på det World Trade Center som inte längre finns där.

 

 

Till Wolgers projekt hörde sedan att bänken såldes på stadasauktion, att Wolgers döm­des i tingsrätten och sålde domstolsutslaget. Konst­verket består i detta fall inte av något man kan se utan något man gör. Idén att ”ta bort” är inte heller helt ny. Robert Rauschenberg har först skaffat sig en teckning av Wilhelm de Kooning, sedan har han ”suddat bort” den och därefter signerat den bortsuddade teckningen med sitt eget namn.

 

Bild nr 14: Installationen som Dan Wolgers lät reklam­byrån Rififi utföra 1991 för hans räkning och utan att han engagerade sig i detaljerna. Dan Wolgers skriver i katalogen: ”...lösningen på det postmodernas huvudbry att utplåna subjektet...”. Utställningen ”driver med” (?) kommersialiseringens symboler, super­modell (i H&M-stil), konstnärens signatur som värdeskapare i gyllene ram (dessutom i Disneys stil­sort) och köpfrämjande ballonger i bästa marknads­stil.

 

 

Bild nr 15: Saknar öra, 1993. Wolgers har köpt upp ett antal icke fungerande leksaker. Hundar utan öron, dockor som ”inte” säger mamma, trumset utan pinnar etcetera. Men utställningen var in­te en ironisk kom­mentar till prylsamhället utan de utställda ver­ken fick något patetiskt, mänskligt över sig. Måhända en kom­mentar till att ingen av oss är perfekt, att vi alla har våra defekter.

 

 

En del av Wolgers tidiga oevre som jag ej behandlar närmare i denna uppsats är transformationer, bricolage.[11] Wolgers excellerar i att kombinera objekt för att skapa nya betydelser och ett gott exempel är Grand Anti, 2000 där Wolgers använder kasserade antikviteter som han sammanfogar till ett antal scener (inte 12 utan 16 st.) ur bibeln.

Bild nr 16: Reklam för Absolut Vodka 1999. Det är en flaska vodka som hänger på en flasktorkare. Här leker Wolgers med begreppen original och kopia.

Marcel Duchamp blev berömd på 1910-talet för att han ställde ut en upp-och-ned-vänd urinoar på en utställning. och för att han tog en masstillverkad flasktorkare och ställde ut den som konst.

 

Wolgers har återfört flasktorkaren till sin ursprungliga funktion[12]. Flasktorkaren är ett simulacrum – ett tecken som i detta fall pekar på Duchamp. Det är även ett simulacrum enligt Baudrillards definition eftersom origi­nalet inte längre finns kvar.[13] Vidare har Wolgers inte tagit ett masstillverkat objekt, han har istället tillverkat flasktorkaren själv. Genom att kopiera en kopia har han förändrat den till original. Den har ju också placerats i ett nytt sammanhang och förändrat sin funktion som återgått till den ursprungliga. Det enda som är original i sammanhanget torde vara den masstillverkade flaskan eller dess innehåll – som inte avbildas.

Bild nr 17: Som månadens artist i Konstalmanackan januari 2002 förändrar Wolgers ett tumavtryck till en strömvirvel där någon ser ut att drunkna. Jag uppfattar att konstnären antingen drunknar i bilden av bilden av sig själv eller i Manzonis tradition. Jag har naturligtvis valt bilden för att den korresponderar eller kommunicerar med Manzonis kända (?) fingeravtryck.

 

Bild nr 18: Hyllning till Manzonis Achrome, 1959-1961. Wolgers verk är utfört 1999.

Vid en utställning på National­museum erbjöds ett antal konst­närer att ställa ut och kommentera ett antal verk ur National­museums och Moderna Museets sam­lingar.

 

Wolger valde sina favoritverk och hans egen insats blev att tillverka ett antal kopior av sina favoritkonstverk som till storlek och VIKT var exakt som respektive original. För att uppnå rätt vikt på de vitmålade skivorna gjorde Wolgers hål i den vita ytan. Just Manzonis verk blev det enda som hade ett hål (de övriga verken hade betydligt fler). I katalogen finns den avbildad ovanför en säng (I konstnärens ateljé?). Inte är Wolgers skrämd av provokatören Manzoni?. Man kan sova lugnt med Manzoni i samma rum.


 

5         Manzoni kontra Wolgers - En komparativ genomgång

Manzonis uppblåsta ballong kunde lika gärna ha varit ett verk av Wolgers och Wolgers Telefonkatalog (omslag) kunde ha varit ett verk av Manzoni. Det udda anslaget, gränsöverskridandet, viljan att provocera eller väcka till eftertanke är gemensam för de båda konstnärerna. För att deras olikheter skall framträda behöver vi granska deras samlade produktion. Då blir skillnaderna synligare.

Jag skulle vilja beskriva Manzonis tidiga verk som anti-måleriska i en protest mot den abstrakta expressionismen och hans senare verk som ett uttryck för fysisk närvaro. Det kan vara utandningsluften i ballongen, fingeravtrycket eller hans av­föring. Även när han signerar andra människor och utnämner dem till konst så är det kroppsliga centralt. Manzoni är på många sätt en eklektiker, han stjäl friskt idéer från sina samtida men adlar idéerna med sitt eget signum. Hans konst vänder sig inåt, mot den egna kroppen. Han vill demonstrera något. Vid en utställning i Köpenhamn (1961) gör han en Magisk sockel där det konstnärliga består i att Manzoni ställt sig på den.

Wolgers förhåller sig mer relationellt, hans konst är på ett sätt anekdotiskt, man behöver ofta en kod, en språkförståelse. Utställningen som reklambyrån fick utföra eller den borttagna bänken på Liljevalchs, kräver att betraktaren är påläst för att kunna förstå. Detsamma anser jag utmärker Wolgers parafras på Manzonis tumavtryck, som Wolgers tolkar om. När Wolgers får tillfälle att kommentera sina konstfavoriter gör han vita monokromer och ansluter sig därmed till en lång tradi­tion (i vilken även Manzoni ingår). När han utför reklam till Absolut Vodka hänvisar han till Duchamp. Wolgers inbjuder betraktaren till att agera själv som i den tung­uträckande hinken, men han anlägger ofta ett ironiskt perspektiv, eller får oss att se saker på ett annorlunda sätt, som med den borttagna bänken eller kasserade leksakshunden.

Manzonis avföring finns i burken, ingen dold undermening.
Vad som finns bakom den allmänna vägen vet vi inte förrän vi lämnar det obekanta. Överhuvudtaget är Wolgers konst beskaffad på ett sådant sätt att vi tvingas fundera över vad han egentligen menar.

En annan avgörande skillnad mellan de båda konstnärerna är deras förhållande till sina inspirationskällor. Manzoni arbetar inom en tradition medan Wolgers förhåller sig friare och för en dialog med konsthistorien. Manzoni har fått sina efterföljare men jag kan inte se någon annan konstnär som arbetar i Wolgers tradition. Måhända blir Wolgers inflytande först synligt när nutiden blivit historia.


 

5.1        Provokation och etablissemang

I Manzonis fall är det ungdomskonst eftersom han avled innan sin 30-års dag. Han fanns med på Moderna Museets utställning Den yttre och den inre rymden, 1965. Han finns även representerad vid de stora europeiska museerna och hans konst säljs på Auktion för 6-siffriga belopp. [14]

Wolgers blir en del av etablissemanget och representerar Sverige vid Venedig­biennalen. Han blir även professor vid Konsthögskolan i en ålder av 40 år. Han lämnar denna tjänst efter 3 år, samma år som han får Moderna Museets stora pris.

Andra konstnärer och konstverk har väckt mer ont blod. Under 1962 hade vi en stor debatt om den moderna konsten som delvis utgick från Moderna Museets inköp av Karl-Erik Häggblads Kaskad II.[15] När samma museum köpte Constantin Brancusis Den nyfödde (för 180.000:-) så blev det förstasidesstoff (och folkvandring till museet).

Jag hävdar således att både Wolgers och Manzoni representerar en rumsren provo­kation. Vi älskar att bli provocerade. Detta förstod Manzoni och detta förstår Wolgers.


 

5.2        Manzoni och Wolgers plats i den postmoderna traditionen

Jag har i denna uppsats analyserat och jämfört Dan Wolgers och Piero Manzonis konst. De är båda gränsöverskridare och representanter för en idébaserad konst
När jag började min undersökning trodde jag att Manzoni var en föregångare, en solitär med egna och originella idéer och att Wolgers i viss utsträckning arbetade för att förändra och påverka vår samtid.

Jag finner det rimligt att se Manzonis konst som en föregångare till konstformer som Body art, performance och konceptkonst. Jag har visat att Manzoni gjorde sådant som väckte uppmärksamhet och att hans budskap är att ”allt är möjligt”. Det som framträder klarast i historiens ljus är det som relaterar till kroppen. Att Manzoni fortfarande är aktuell illustreras tydligt av att Dan Wolgers citerar honom. Jag anser att Wolgers för vidare en rebellisk tradition.

Frågan om Wolgers är postmodernist eller  romantiker, en sanningssökare, kan inte besvaras entydigt. Wolgers är både och. Wolgers är inte lika hårdfört aggressiv som Manzoni, inte så direkt utmanande. Det är en vänlig provokation. Lite tillspetsat: medan Manzoni skapar meningslösheter skapar Wolgers ting fyllda av mening. Detta ser  jag som en romantisk ådra hos Wolgers, men jag har inte funnit någon benhård konsekvens, något livsfilosofiskt mål hos honom som skulle göra det möjligt att beskriva honom som renodlad traditionalist eller romantiker. Wolgers arbetar ej i första hand med sig själv utan med den obändiga verkligheten. Han skruvar till det. Han gör det oväntade. Han är en vitsmakare. Han roar och oroar oss än i dag. Han gör ofta tvärtom. Vid invigningen av en utställning 1994 erbjuder Wolgers konungen att öppna densamma genom att SLÄCKA en lampa.

Wolgers kommenterar samtiden genom att dra in åskådaren i förloppet och hans konst är beroende av förkunskaper. Betraktaren blir mer av en medskapare än i Manzonis konst. Det blir en form av intellektuell gymnastik. Om den moderna traditionen ägnade sig åt att sätta konstnären i centrum kan man säga att Wolgers sätter åskådaren i centrum.


Källor och litteratur

Otryckta källor

C Andy,  ”Tin of 'artists' feces' excrement sold for $28,500 at Sotheby's ” i: Reporting Centre 2 July 1998 nättidning http://alpha.mic.dundee.ac.uk/ft/report/reports/Tinofartistsfecesexcrementsoldfor28500atSothebys.html

Engler Martin Abstract till Kunst als Realität des körpers (disss) 1997.
www2.ruf.uni-freiburg.de/arthist/Gross/EnglerAbstract.html

Garner Dwight, Art for dirt’s sake, www.salon.com/nov96/colors961125.html

Laurence, Dominique, Artist's most personal art worth more than gold, Sunday Times 28 juni 1998- nätversionen www.sundaytimes.co.za/1998/06/28/arts/ane01.htm#top

Painters price index  http://www.artcult.com/indexm_f.htm

Sotheby.com: www.shareholder.com/bid/news/20000907-23206.cfm

Litteraturförteckning

ADAC 90 Annuaire Des Cotes (Art Price annual) Paris, 1989.

Bergmark, Torsten ”Brist på omdöme” I: Hederberg, Hans (red) Är allting Konst? inlägg i den stora konstdebatten. 1963. (från en recension i DN., 6 sept 1962.)

Celant, Germano, Piero Manzoni. Turin: Sonnabend Press, 1972.

Den yttre och inre rymden, Katalog till utställning Moderna Museet Stockhom, 1965.

Johansson Thomas Miegel Fredrik, Kultursociologi. Lund: Studentlitteratur, 1996.

Konstalmanackan 2002, Litografiska akademien, Tidaholm.

Krauss, Rosalind, ”Marcel Duchamp eller det imaginära fältet”. I: Sjölin, Jan- Gunnar (red) Att tolka bilder, sid 264-286. Lund: Studentlitteratur, 1993.

Kunst des XX Jahrhunderts aus dem Van Abbemuseum Eindhoven Katalog: Hannover:Kestner Gesellschaft, 1976.

Liedman, Sven Erik, I skuggan av framtiden  Stockholm: Bonniers, 1999.

Lucie-Smith, Edward, Art of the seventies, Oxford:Phaidon Press, 1980.

Runeby Nils, (red) Framstegets arvtagare Stockholm, 1998.

Russel John, The meanings of modern art, The museum of modern art, New York: New York:Harper & Row Publishers, 1981.

Spies Werner, Les Sculptures de Picasso, Stuttgart: Gerd Hatje, 1971.

Söderberg Rolf, Arne Jones, Sveriges Allmänna konstförenings årsbok, Stockholm, 1991.

Storey, John, An introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.(3. ed.) Harlow: Prentice Hall 2001.

Tate Gallery, Katalog :Piero Manzoni, London: Tate Gallery. 1974.

Dan Wolgers, Katalog: Liljevalchs konsthall, Stockholm. 2001.

 

Bildförteckning

Bild nr 1: Manzoni, Piero, Achrome, 1958, Gesso on Canvas: från Tate Gallerys utställningskatalog år 1974 sid 19.

Bild nr 2: Manzoni, Piero, Alphabet, 1958, Ink and Kaolin: från Tate Gallerys utställningskatalog år 1974 sid 30.

Bild nr 3 :Piero Manzoni 1960 (foto): från Tate Gallerys utställningskatalog år 1974 sid 38.

Bild nr 4: Piero Manzoni producing the line 7200m (foto): från Tate Gallerys utställningskatalog år 1974 sid 37.

Bild nr 5: Piero Manzoni signing an egg 1960 (foto): från Tate Gallerys utställningskatalog år 1974 sid 58.

Bild nr 6: Manzoni, Piero, Fingerprints of Right and Left Hands 1960. (seriegrafi): från Tate Gallerys utställningskatalog år 1974 sid 60.

Bild nr 7: Manzoni, Piero, Living Sculpture, 1961.: från Tate Gallerys utställningskatalog år 1974 sid 67,

Bild nr 8 : Piero Manzoni 1961 (foto): från Tate Gallerys utställningskatalog år 1974 sid 70.

Bild nr 9: Manzoni, Piero,  Artist shit , 1961.: från Tate Gallerys utställningskatalog år 1974 sid 71.

Bild nr 10: Wolgers, Dan, Sophink, 1982.: från Liljevalchs utställningskatalog (Wolgers, 2000)

Bild nr 11: Wolgers, Dan, Telefonkatalogen, 1991.: från Liljevalchs utställningskatalog (Wolgers, 2000)

Bild nr 12: Wolgers, Dan, Här slutar allmän väg, 1995.: från Liljevalchs utställningskatalog (Wolgers, 2000)

Bild nr 13: Wolgers, Dan, Bänken från Liljevalchs, 1992.; från Liljevalchs utställningskatalog (Wolgers, 2000)

Bild nr 14: Från installationen som Dan Wolgers lät reklambyrån Rififi utföra foto):  från Liljevalchs utställningskatalog (Wolgers, 2000)

Bild nr 15: Wolgers, Dan, Saknar öra, 1993.: från Liljevalchs utställningskatalog (Wolgers, 2000)

Bild nr 16: Wolgers, Dan, Absolut Wolgers 1999.: från Liljevalchs utställningskatalog (Wolgers, 2000)

Bild nr 17: utan titel : från Konstalmanackan 2002, Litografiska akademien, Tidaholm.

Bild nr 18: Wolgers, Dan, [hyllning till] Achrome, 1959-1961 Piero Manzoni, 1999.: från Liljevalchs utställningskatalog (Wolgers, 2000)

 

 



[1] Martin Engler Kunst als realität des Körpers, Universitetet i Freiburg (diss.),1997.

[2] Kunst des XX Jahrhuderts aus dem Van Abbemuseum  Eindoven, 1976,
och Den yttre och den inre rymden, 1965 (om Zero-gruppen som Manzoni var medlem i).

[3] Piero Manzoni föddes 1933 i en aristokratisk familj och dog 1963, träffar Yves Klein, tar intryck av Alberto Burri, ställer ut med Lucio Fontana, signerar Manifesto contro lo stile (manifest mot stilen), medlem i Zero-gruppen.

[4] Dan Wolgers föddes 1955 utbildad på Nyckelviksskolan och Konstfack
tillhör ingen konstnärsgrupp. Lärare på Mejan (Konstakademin), sedermera professor.

[5] Storey 2001 sid. 146-148.

[6] Lucie-Smith, 1980 ger en bred exposé av 70-talets olika stilriktningar som kan beskrivas antingen som modernistiska eller postmoderna.

[7] Söderberg, 1991 sid.. 137-138.

[8] Trots att studentrevolten var nog så stark i USA, med hippierörelsen i Berkely och San Francisco så förlägger amerikansk litteratur förändringen redan under 50-talet. Se Russel, 1981 kapitlet ”The great divide” sid 329-361. Det verkar således som det postmoderna är ett i huvudsak Europeiskt fenomen. trots (eller på grund av) det amerikanska inflytandet inom konst, arkitektur och massmedia.

[9] se t.ex. Storey, 2001 sid. 148 om attacken mot finkulturen.

[10] Liedman, 1999 sid. 519.

[11] Johansson, 1996: sid 118 har en bra beskrivning av begreppet, som är myntat av Claude Levi Strauss.

[12] Picasso har utfört en berömd skulptur (Tête de taureau, 1943, Spies nr 240) som ”föreställer” ett tjurhuvud men verket består av en styrstång till en cykel, och en cykelsadel i mitten symboliserande huvudet. Picasso lär ha yttrar att hans önskan vore att någon en dag såg på hans tjurhuvud och sade:” men se där är ju en cykelstång och en sadel” och plockade sönder konstverket i dess ursprungliga delar. (Spies,1977 sid. 142.)

[13] Storey, 2001 sid 152. Ett simulacrum är en identisk kopia där det saknas ett original.

[14] Enligt http://www.salon.com/nov96/colors961125.html såldes en Merda dártista för $67.000 år 1991 men år 1998 kostade den enbart $29.000. I ADEC 90 betingade den 100.000 och en monokrom 400.000.

[15] ”Naturligtvis – frestas man säga- har detta schabrak, värdigt en soptipp, genast inköpts till Moderna museet” skrev Torsten Bergmark i DN. 6 sept 1962.